داستان های کوتاه محسن حسینی
https://telegram.me/shortshortstory

بررسی کارکرد راوی و شیوه‌ی روایت‌گری

در رمان همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها،

(مشترک با خانم طاهره جوشکی)، ادب پ‍ژوهی، شماره 12، تابستان 1389 (چاپ شده در تابستان90)


                                             به­نام خدا 

دکتر کاووس حسن لی.

طاهره جوشکی

 

چکیده

رمان «هم­نوایی شبانه­ی ارکستر چوب­ها» نوشته­ی رضا قاسمی، از آثار برجسته­ی معاصر در حوزه­ی داستان نویسی است. مهم­ترین ویژگی این رمان به کارگیری نوعی خاص از راوی غیر قابل اعتماداست. بیماری­های روانی«یدالله»، راوی این رمان، باعث ایجاد ابهام و هم­چنین شگردآفرینی در این رمان شده است. در واقع مهم­ترین شگرد روایی این رمان، نوع راوی و شیو­ی روایت­گری آن است. انتخاب این شیوه­ی روایت­گری تاثیر بسیار زیادی بر دیگر عناصر داستان نهاده است. در این مقاله ویژگی­های راوی و  تاثیر شیوه­ی روایت او بر دیگر عناصر داستان بررسی شده است. همچنین پیوند راوی با عناصر ابهام زای داستان مورد تحلیل قرار گرفته است، تا برخی از ابهامات رمان گشوده، و یا از میزان آن کاسته شود. این بررسی نشان می­دهد که درک این رمان و رمان­هایی همانند آن، بدون شناخت راوی و شیوه­ی روایت­گری آن امکان پذیر نیست.

 

کلید واژه­ها: روایت، راوی غیر قابل اعتماد، هم­نوایی شبانه­ی ارکستر چوب­ها، شیوه­ی روایت­گری، رضا قاسمی.

 

 

1. درآمد

رمان ‹‹هم نوایی شبانه­ی ارکستر چوب ها›› نوشته­­ی ‹‹رضا قاسمی››، نخستین بار در سال 1996 در آمریکا به چاپ رسید و در پی آن در سال 1380 نیز در ایران منتشر شد و موفق گردید جوایز متعددی، از جمله: جایزه­ی بهترین رمان اول سال بنیاد هوشنگ گلشیری و جایزه بهترین رمان سال 1380 منتقدین مطبوعات را از آن خود کند. همچنین این رمان به عنوان رمان تحسین شده­ی سال 1380 (جایزه­ی مهرگان ادب) نیز برگزیده شد.

مهم­ترین ویژگی­ای که از این رمان یک اثر شاخص ساخته است، انتخاب نوعی خاص از راوی غیر قابل اعتماد است، که تاثیر آن بر دیگر عناصر رمان، از جمله: زمان، شخصیت پردازی و... جالب و بدیع بوده است. بخش اعظم این رمان از زاویه دید اول شخص و از سوی ‹‹من- راوی قهرمان یا شخصیت اصلی›› روایت می­شود. بخش­های محدودی از داستان  نیز از سوی دو شخصیت نکیر و منکر و از زاویه دید دانای کل محدود و نامحدود روایت می­شود. البته بخش‌هایی از روایت ‹‹من-راوی›› به شیوه­ی تک­گویی درونی نقل می­شود.

در پیوند با راوی و شیوه‌ی روایت‌گری این رمان تا کنون پژوهش روش‌مند و دقیقی صورت نگرفته است و در منابع موجود تنها به گونه­ای پراکنده به راوی این اثر و شیوه­ی روایت‌گری این رمان اشاراتی شده است که مطالعه‌ی برخی از این پژوهش‌ها حتی باعث ایجاد ابهام بیشتری در درک این اثر می‌شود. از همین رو نیاز به پژوهشی دقیق و روش‌مند درباره‌ی پیچیده‌گی‌ها و شگرد‌های روایی این اثر تاثیرگذار بیشتر احساس می‌شود.

 بیشترین میزان اطلاعات درباره‌ی راوی این اثر را به صورت جسته گریخته در میان مصاحبه‌هایی که با نویسنده‌ی اثر انجام شده است می‌توان یافت که در متن این پژوهش از آن‌ها بهره گرفته شده است.  از آن جایی که شگرد اصلی و ابهام‌آفرین این اثر در پیوند با راوی آن بوده است، در برخی مقاله­ها کم و بیش به شخصیت راوی توجه شده است. هم چنین چندین مقاله در ضمن بررسی دیگر عناصر رمان به ویژگی­های راوی نیز اشاره کرده­اند، که در این پژوهش بنا به اقتضای متن از برخی این مقالات استفاده شده است. در مواردی که به نظر می­رسد، نگاه منتقدان به برخی از جوانب این رمان ناکامل یا قابل تامل بوده است، در باره­ی آن­ها توضیح داده شده است. مقالات کوتاه یا نیمه کوتاهی که در پیوند بااین اثر منتشر شده عبارتند از:

 لیلا صادقی در مقاله‌ی «هم زمانی هم‌نوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها با سلاخ خانه­ی شماره 5 و بوف کور» به مقایسه‌ی سه اثر «هم‌نوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها»، «سلاخ خانه­ی شماره 5» و «بوف کور» پرداخته است و وجوه اشتراک این سه اثر را از جهت مفاهیم مشترکی همچون مقوله‌ی زمان؛ هویت و ... بیان کرده است و در نهایت به تفاسیر معنایی و اسطوره شناختی پرداخته است. صادقی از رهگذر این رویکرد منتقدانه به برخی از ویژگی‌های راوی، از جمله بیماری آینه و خودویران‌گری و سایه‌ نیز به صورت گذرا و مختصر پرداخته است. او در نهایت از تمامی این ویژگی‌ها در جهت تفاسیر معنایی و اسطوره‌شناختی بهره گرفته است.(صادقی، 1383). ثریا داوودی حموله در مقاله‌ی کوتاه «برنیامدن از پس غربت این جهان غربتی» به نقد این رمان پرداخته است. او بیشتر با نگاهی جامعه شناسانه و تا اندازه‌ای فلسفی به تحلیل مضمون و فضا سازی و کنش‌های داستان پرداخته است و گریز‌هایی کوتاه نیز به شخصیت‌پردازی و فضاسازی اکسپرسیونیستی و لحن و زبان داستان دارد. (داوودی حموله،1382).

 

روح الله کاملی در مقاله‌ی «همنوا با رهبر شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها: جستاری زیبایی‌شناسی و متن محور به رمان« همنوایی..» در کنار خلاصه‌ی از رمان به توصیف ساختار رمان و آنچه که از نظر او باعث پیچیدگی رمان شده پرداخته است. او در نهایت شخصیت­های رمان را معرفی کرده و ویژگی­های آن ها را برشمرده است.( کاملی، 1385)

در پیوند با این اثر نوشته­هایی کوتاه و گذرا نیز در روزنامه ها و نشریات منتشر شده است که معمولا در این نوشته­ها به معرفی‌ اثر و مضمون آن پرداخته‌اند و اگر احیانا مطلبی درباره­ی ‌راوی و شیوه‌ی روایت‌گری این اثر داشته‌اند در متن پژوهش به ‌آن اشاره شده است. ‌از آن‌جمله می‌توان  به مقاله‌ی «نگاهی به رمان همنوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها»نوشته‌ی یاسر نوروزی؛ مقاله‌ی «آینه‌ای برای آینه گم کردگان» نوشته‌ی عنایت سمیعی؛ مقاله‌های «فردیت گمشده­ی انسان» و «راوی کاریکاتوری» هر دو نوشته‌ی حمید مزرعه؛ مقاله‌ی «سقوط خود» نوشته‌ی نسیبه فضل اللهی و مقاله‌ی «معمای معمار کلمات» نوشته‌ی ارسلان عبداللهی اشاره کرد.

 

2- عناصر رمان

 

پیرنگ رمان: «یدالله» هنرمند روشنفکری است که از سال‌ها پیش در فرانسه اقامت دارد. او همسر و دخترش را در فرانسه از دست داده است و حال در طبقه‌ی ششم خانه‌ای در پاریس، در همسایگی چند مهاجر ایرانی و غیر ایرانی زندگی می‌کند. او پیش از این شغل‌های متفاوتی را تجربه کرده است و اکنون نقاش ساختمان است.

یدالله مدتی با دختری به نام «رعنا» که به تازگی به فرانسه مهاجرت کرده و مهمان او بوده رابطه داشته است، اما میان  آن­ها اختلاف ایجاد شده و او با طرح نقشه‌ای برای خلاص شدن از دست رعنا، سعی می‌کند او را به دوستش «سید» که در همان طبقه زندگی می‌کند نزدیک کند. با ورود مستاجری جدید به نام «پروفت» آرامش طبقه به هم می‌خورد. پروفت که در ظاهر انسانی پایبند به مذهب است از رابطه‌ی سید و رعنا عصبانی می‌شود و یک شب با کارد به سراغ سید می‌رود تا او را بکشد که موفق نمی‌شود و همین امر باعث می‌شود رعنا و سید به طور موقت آپارتمان را ترک کنند. راوی علت ماجرا را از پروفت جویا می‌شود و او در پاسخ می‌گوید دستور کشتن افراد از جانب خداوند به او ابلاغ می‌شود و همچنین اظهار می‌دارد که در اتاق های شماره‌ی شش و شماره‌ی چهارده شیطان سکونت دارد و از اهداف او به شمار می‌آ‌یند. اتاق شماره‌ی شش که اکنون رعنا در آن سکونت دارد از آن راوی است و او این تهدید را متوجه خودش می‌بیند. همین امر در ظاهر باعث ترس راوی می‌شود. اتاق شش نیز متعلق به زنی است به نام «بندیکت» که با یکی از اعضای طبقه به نام «فریدون» دوست شده است.

راوی از ترس پروفت سراسیمه به طبقه‌ی چهارم که منزل صاحب‌خانه است می‌رود تا او را از نیات پروفت آگاه سازد. اما پیش از بیان ماجرا به این نتیجه می‌رسد که صاحب خانه­ی مهربان و صلح‌جو به مهاجران از سر شفقت می‌نگرد و به حرف او توجهی نخواهد کرد. او به ناچار از خانه‌ی صاحب خانه بیرون می‌آید و پروفت که در پله‌ها کمین کرده است با چاقویی او را می‌کشد.

پس از مرگ راوی، نکیر و منکر در حالی که او با کاردی که در بدنش فرو رفته روی تخت افتاده است به سراغ او می‌آیند و از او در باره­ی مسائل گوناگون، از جمله کتابی با عنوان «هم‌سرایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها» که راوی پیش از این نوشته پرس و جو می‌کنند و او را وامی­دارند که به جرم تحریف حقایق در شمایل سگ صاحب‌خانه به دنیا باز‌گردد.

 

راوی رمان ،«یدالله»، درواقع هنرمندی است سرخورده، که در طول عمرش در شاخه­های مختلف هنری، همچون: بازیگری، خوانندگی و موسیقی طبع آزمایی کرده است ولی هر کدام از این رشته­ها را با بهانه یا بدون بهانه­ای موجه رها کرده و اکنون به حرفه­ی نقاشی مشغول است. او بنا به گفته­ی خودش نقاش ساختمان است و البته شب­ها نیز به کشیدن پرتره­ی اشخاصی که از نظر او در درونشان معمایی وجود دارد که برایش ناشناخته است، می‌پردازد. در متن  داستان، تنها در یک جا، به طور غیر مستقیم به نام راوی اشاره می‌شود و خواننده پی می­برد که نام راوی ‹‹یدالله›› (قاسمی،1382: 128) است.

 بیشتر شخصیت‌های رمان همسایگان راوی هستند عبارتند از: چند ایرانی مهاجر یا تبعیدی و یکی دو نفر غیر ایرانی. مکان اصلی داستان همان طبقه­ی زیر شیروانی محل زندگی اوست و ماجراهای محوری داستان در همین مکان اتفاق می­افتد. تم اصلی داستان ترس و ویرانی است که در طول داستان به خوبی به خواننده القا می­شود.

راوی در اوایل داستان به سه بیماری روانی خود اعتراف می­کند« من سه بیماری مهلک دارم ‹‹وقفه های زمانی››، ‹‹خود ویرانگری›› و‹‹آینه››» (همان: 36) اما با دقت و توجه درقراین و نشانه های موجود در روایت، کم­کم مشخص می­شود که راوی اختلالات  شخصیتی دیگری نیز دارد که با شناخت این بیماری­ها، علایم آن را می­توان در متن تشخیص داد. راوی خود نیز نیز به گونه­ای غیر مستقیم به وجود این بیماری­ها در خودش اشاره می‌کند.

 

3- تحلیل رمان

در روایت­هایی که از سوی ‹‹من-راوی›› روایت می­شود، نخستین مرجع و معیار خواننده برای تشخیص و دریافت حقیقت، خود راوی است، اما با وجود چنین راوی‌ای در رمان قاسمی گویی هیچ مرجعی برای گشودن پیچیدگی­ها و قفل­ها و سردرگمی­های  داستان  وجود ندارد. اگر چه دو شخصیت نکیر و منکر- که با زاویه دید دانای کل داستان را روایت می­کنند-  با بازجویی و تحت فشار قرار دادن راوی، بخش هایی از داستان  را برای خواننده روشن می­کنند، اما با وجود این نیز خواننده تا پایان داستان نمی­فهمد آیا راوی مرده است و یا حتی مرگش نیز زاییده­ی توهم اوست. حتی به نظر می­رسد، دو شخصیت نکیر و منکر نیز وجودی واقعی نداشته، زاییده تخیل و توهم راوی باشند و با این که نشانه­ها و کلیدهایی را راوی برای فهم بهتر خواننده به جا گذاشته است ،در نهایت هیچ کس حتی خود راوی نیز به هیچ یقین قطعی­ای درباره­ی حوادث  داستان نمی­رسد، مسلماً خواست نویسنده نیز ایجاد یک فضای غیر قطعی بوده است.

 

3-1- دلایل به­کارگیری شیوه­ی روایتی «من-راوی»

یکی از نخستین کسانی که از شیوه­­ی روایتی «من-راوی» استفاده کرد «صادق هدایت» است. او در داستان  «بوف کور» این گونه­ی روایت را به کار برد. شاید هدایت با توجه به مساله­ی تفاوت نویسنده و «من-راوی»، و به شیوه­ای آگاهانه این زاویه دید را به کاربرده است، شاید هم استفاده­ی او از این گونه­ی روایتی در نتیجه­ی خود ویرانگری و نیهلیسم در وجود او باشد. « به نظر می­رسد پس از هدایت استفاده از این شیوه­ی روایت به بیراهه رفت، چرا که نویسندگان ایرانی پس از او، گویی بدون اطلاع، یا بی­توجه به تفاوت «من-راوی» و نویسنده، تسلیم یکی پنداشته شدن ‹‹من-راوی›› با نویسنده از سوی خوانندگان عمومی می­شدند، که نتیجه­ی آن نیز فوجی از ‹‹من-راوی››های بی عیب و نقص و مقدس نما و عادل و ... در  داستان­ها بوده است. گویی نویسندگان در فضایی که خود سانسوری به قدر کافی کوچکشان کرده بود و باعث شده بود از خودشان فاصله بگیرند، فردیت خود را نپذیرفته ،عیب­های خود را نیز نمی بینند و جامه­ی قدیس به تن می­کنند که البته این با ذات ادبیات منافات دارد.»(زرین پناه،1381: 33) مثال بارز آن داستان ‹‹مدیر مدرسه ›› از ‹‹جلال آل احمد›› است. راویان اول شخص در ایران عمدتاً نه حسادت دارند، نه رزالت، نه حقارت و نه هیچ ضعف انسانی دیگری  و سرشارند از نیکی و عدالت­خواهی و قداست.(قاسمی،1381 :12) به اعتقاد رضا قاسمی ‹‹سنگی بر گوری›› نوشته­ی جلال آل احمد تنها استثنایی است که نویسنده خود واقعی­اش را با تمام ضعف­های انسانی­اش به تصویر می­کشد، که البته این اثر بعد از مرگ او چاپ شد. شاید نیز  آل احمد این اثر را به قصد چاپ ننوشته باشد. (زرین پناه،1381: 36)

با وجود این که امروزه مساله­ی تفاوت نویسنده با ‹‹من-راوی››  برای خوانندگان حرفه­ای و نیمه حرفه­ای داستان، آشکار است، به باور نگارنده، انتخاب این گونه‌ی روایت از سوی قاسمی اقدامی شجاعانه به شمار می­آید. چرا که راوی این رمان وجوه اشتراک بسیار زیادی با نویسنده دارد، تا آن­جایی که بعضی خوانندگان حرفه­ای را نیز بر آن داشته که راوی رمان را همان نویسنده­ی رمان بدانند. چرا که هر دو (رضا قاسمی و راوی رمان) بنا به تبعیدی خود خواسته از ایران به فرانسه مهاجرت کرده­اند، راوی رمان نیز مانند قاسمی هنرمندی است که در تئاتر وموسیقی دستی داشته واکنون به کار نویسندگی می‌پردازد. وجود این اشتراکات باعث شده که برخی منتقدان پس از خواندن رمان، حتی رضا قاسمی را ‹‹راوی کاریکاتوری›› (مزرعه،1381 :21) این رمان بنامند و اظهار کنند که شخصیت راوی، کاریکاتوری از رضا قاسمی را در نقش یک ‹‹نویسنده –دلقک›› ترسیم می‌کند.(همان:21) اما به نظر می­رسد قاسمی با انتخاب این راوی که اشتراکات بسیاری با خودش دارد در پی نشان دادن رشد فردیت یک نویسنده در اثر آزادی درونی و بیرونی بوده است. قاسمی، خود انگیزه­اش از انتخاب این زاویه دید را این­گونه بیان کرده است:

 از نظر تکنیکی راوی اول شخص به من این امکان را می­داد که یک شخصیت را به اصطلاح نقاش­ها با چند «تاش»  نشان بدهم. و برای من که سخت شیفته­ی ایجازم و از روده درازی بیزار، این امکان مطلوبی بود. نکته­ی دیگر، دغدغه­ی همیشگی من برای حقیقت است. راوی اول شخص تنها به بیان مکنونات ضمیر خویش و نیز گزارش آن چیزی، خویش را متعهد می‌کند که ناظر آن بوده، راوی دانای کل (جدا از استیل نویسنده و نوع استفاده­ای که از این روش می‌کند) در ذات خود مدعی این است که مالک حقیقت است و همه چیز را درباره­ی شخصیت­ها می­داند. راوی اول شخص چنین ادعایی ندارد، بلکه برعکس، مدعی بی­اطلاعی خود در مورد بعضی چیزهاست. اما مهم ترین انگیزه­ی من در انتخاب راوی اول شخص واکنشی است به وقایع پیرامونم...(قاسمی ، 1381: 12)

اما گذشته از این، معمولا در روایت­هایی که یکی از دغدغه­های اصلی نویسنده، نمایاندن عمیق و دقیق بعد روان­شناختی شخصیت­ها باشد، معمولا از این نوع روایت (یا روایت دانای کل محدود به یک شخص) استفاده می­شود. در این گونه­ی روایت تمامی تمرکز داستان بر روی یک شخصیت است و آن شخص با نحوه­ی روایت، بیانات و نحوه­ی نگرش و قضاوتش و...تمامی  ابعاد درونی و بیرونی شخصیت خود را برای مخاطبش رو می­کند. در این رمان به کارگیری ‹‹من-راوی››ای که به چندین بیماری روانی جدی دچار است، باعث پیچیده شدن طرح  داستان، نبودن یک معیار برای تشخیص واقعیت، و در نتیجه نسبی و غیر قطعی جلوه داده شدن حقیقت گردیده است. گویی انتخاب این راوی، شگردهایی را برای نویسنده پدید آورده است تا با استفاده از آن­ها، جهان بینی خود را به خواننده القا کند. این شگردها و تکنیک­های داستانی به رمان جلوه­ای خاص بخشیده است.

 

3-2- دلایل غیر قابل اعتماد بودن راوی وتاثیر آن بر عناصر روایت

راوی رمان مورد نظر علاوه بر سه بیماری­ای که خودش به آن­ها اشاره می­کند، مبتلا به بیماری ‹‹پارانویا›› نیز هست؛ بنابراین دیگر نمی­توان فهمید ماجرا تا چه حد واقعی و تا چه حد زاییده توهم اوست. «از طرف دیگر هر بخش  داستان  نیز خطاب به اشخاص مختلف است و راوی نیز مانند بسیاری از انسان­ها تحت شرایطی خاص یا فشار و اجبار، ممکن است جاهایی دروغ گفته باشد تا خودش را نجات دهد یا این که همدردی مخاطب را برانگیزد ... از طرف دیگر باید به این نکته نیز اشاره کرد که راوی از تمام ماجرا دو روایت نوشته، که یکی از آن­ها روایت تحریف شده­ی ماجراست. بنابراین چه کسی را می­توان سراغ گرفت که بتواند پاسخی به وهمی یا قطعی بودن کل  داستان  از جمله پایان آن بدهد.»(علی خانی، 1381: 7) در اینجا لازم است که بیماری­های راوی معرفی گردند تا تاثیر آن ها بر روایت غیر موثق او و همچنین دیگر عناصر داستان، آشکار گردد:

3-2-1- بیماری آینه

یکی از موتیف­های اصلی  داستان، بیماری ‹‹آینه››ی راوی است. راوی تقریبا تا اواخر داستان، خود را در آینه نمی­بیند. این بیماری در حقیقت یک نوع بیماری هویت یا حضور است. با استناد به منطق رمان ‹‹هم­نوایی... ›› « دیده شدن در آینه به معنای غیاب یا شی‌ء وارگی و دیده نشدن به معنی حضور و زنده بودن است.»(صادقی،1383: 46)

‹‹هر بار که می­ایستم جلوی آینه فقط سطح نقره­ای محوی را می­بینم که تا ابدیت تهی است، اوایل گمان می­کردم اشکال از آینه­ی من است... آخر درست است که تصویر را نمی­دیدم اما صدای ترد خراشیدن ریش تراش را که می­شنیدم.›› (قاسمی،1382: 41)

از طرفی بیماری آینه­ی راوی با موتیف سایه، که از موتیف­های اصلی داستان است، ارتباط دارد. راوی که در چهارده سالگی عشق اولش را در اثر غرق شدن در رودخانه از دست داده است، گویی از همان زمان خودش از بدنش خارج شده و سایه­اش جای او را گرفته است. بنابراین ندیدن خود در آینه می­تواند با موتیف ورود سایه به بدن راوی به جای خود واقعی او ارتباط داشته باشد، چرا که وقتی سایه­ی راوی در سنین پیری، از بدن او بیرون می­رود و خود او جای سایه را می­گیرد، راوی دیگر می­تواند خود را در آینه ببیند.

3-2-2- خودویرانگری

همان­طور که اشاره شد؛ راوی به وجود این اختلال در شخصیت خود اقرار می­کند و البته دوست او ‹‹برنارد››  نیز به وجود این بیماری در او اشاره می­کند: ‹‹باید بگویم که مجموعه‌ی اعمال و رفتارت نشان می­دهد که آدمی هستی خود ویرانگر.›› (همان :144) یکی از موضوعات محوری داستان که ‹‹قتل راوی›› است، در نتیجه­ی همین اختلال شخصیتی راوی شکل می­گیرد. راوی آن چنان به تمامی بخت­ها و فرصت­هایش پشت­پا می­زند که گویی با خودش دشمن است و در نهایت نیز نقشه­ی قتل خود را می­کشد. این موتیف باعث ایجاد تعلیق در داستان شده، همچنین موجب نوعی از ‹‹فاصله گذاری برشتی›› (مزرعه، 1382: 10) در داستان شده است. راوی  وجود این بیماری را در خود، به گونه­ای دیگر توجیه می­کند:

 تو حق داری برنارد خود ویرانگر بنامیم، اما من حق ندارم به کسی بگویم که اگر دائم با خود می­جنگم، که اگر همواره برخلاف مصلحت خویش عمل می­کنم، از آن روست که من خودم نیستم. که این لگدها که دائم به بخت خویش می­زنم لگدهایی است که دارم به سایه­ام می­زنم. سایه­ای که مرا بیرون کرده و سال­هاست غاصبانه به جای من نشسته است.  (قاسمی،1380: 24)

 حتی نقشه­ی قتل راوی نیز که به دست خودش طراحی شده، در حقیقت نقشه­ای است که برای سر به نیست کردن سایه­ی خود کشیده شده است. اما راوی در پاسخ به این سوال ‹‹نکیر ومنکر›› که چرا او پس از بیرون رفتن سایه­اش نیز، باز خود ویرانگرانه در پی کشتن خود بوده است، اظهار می­دارد که: بعد از بیرون رفتن سایه­اش، او که سال­ها با تصویر 14 سالگی­اش زیسته، حال تصویر پیرمردی را در آینه می­بیند که به اندازه­ی سایه­اش با او غریبه است. از سوی دیگر، او سال­هاست به مبارزه با سایه­اش عادت کرده است و پس از چندین سال زندگی توام با مبارزه با سایه، دیگر قادر به ترک عادت و پذیرفتن این چهره­ی از سایه غریب­تر خود نیست. اما حتی تمامی این ادعاها نیز به­علت بیماری پارانویای راوی در هاله­ای از ابهام و تردید فرو رفته­اند.

3-2-3- وقفه های زمانی

بیماری ‹‹وقفه های زمانی››  نوعی بیماری روانی است که شخص مبتلا به آن در فواصل زمانی مختلف، ناگاه دچار فراموشی و انقطاع می­شود و معمولا به نقطه­ای خیره می­ماند و پس از چند لحظه، دوباره آگاهی­اش برمی­گردد. درست مانند لامپی که جریان برق متصل به آن برای چند لحظه قطع شود. راوی در طول داستان چندین بار به وجود این بیماری در خود اشاره می­کند:

همان یک فقره بیماری وقفه­های زمانی کافی بود تا پس از چند دقیقه، هم من و هم مخاطبم را از هم بیزار کند....توجه دیگران به چه درد من می­خورد، وقتی حتی در طول مکالمه ای کوتاه ده­ها بار ‹‹وقفه های زمانی›› به سراغم می­آمد؟ آن وقت باید مثل بز اخفش همین طوری بی­خود و بی‌جهت سر تکان می­دادم تا طرف مقابل فکر کند دارم به حرف­هایش گوش می­کنم ... اصلا مگر مرض داشتم خودم را درگیر شنیدن ماجراهایی کنم که اغلب نه فاعلش بر من روشن بود، نه زمانش و نه محل وقوعش؟ (همان :33-32)

روایت رمان به شیوه­ای غیر خطی و سیلان­ذهنی، ناشی از بیماری وقفه­های زمانی راوی است. همچنین چند زمانی بودن داستان و تداخل زمانی روایت­ها و زمان شخصیت­های داستانی نیز ناشی از همین بیماری است. در واقع نویسنده تکنیک نظم­گریز زمانی روایت خود را مدیون این بیماری راوی است. گویی نویسنده از هر بیماری روانی راوی در جهت آفرینش یا به ­کارگیری تکنیکی خاص بهره گرفته است.

رمان دارای پنج فصل مجزاست. هر فصل نیز از تعدادی بخش تشکیل شده است که هیچ کدام از بخش­های هر فصل به ترتیب، یک روایت خطی خاص را دنبال نمی­کنند. و هیچ بخشی از لحاظ روایی دنباله­ی بخش قبلی نیست و ممکن است دنباله­ی روایت 2 یا 3 یا 4 بخش قبل از خود باشد. فاصله و به هم ریختگی زمانی، مکانی و موضوعی بخش­های هر فصل ناشی از بیماری ‹‹وقفه­های زمانی›› راوی است و در حقیقت همین کثرت بخش­بندی با موضوعات مختلف، نمادی از بیماری ‹‹وقفه­های زمانی›› راوی است و باعث به وجود آمدن شیوه­ی روایی تقریبا پیچیده­ای شده که دقت و توجه خاص خواننده را طلب می­کند.

این بیماری راوی همچنین باعث ایجاد تعلیق در روایت شده است. بدین معنا که: راوی با فاصله گرفتن از روایت­های دیگر داستان (روایت­های اصلی یا فرعی دیگر) و پرش در زمان و مکان­ها، خواننده را برای دنبال کردن ادامه­ی روایت، به دنبال خود می­کشاند؛ بی­آن ­که سعی در روشن نمودن مطالب گنگ کرده باشد.

3-2-4- بیماری چند شخصیتی

راوی رمان ‹‹هم­نوایی شبانه ارکستر چوب­ها›› به بیماری ‹‹چند شخصیتی›› نیز دچار است. او تا حدی به وجود این بیماری در خود، آگاه است و به آن اشاره می­کند :

در حقیقت اگر او سه شخصیت داشت تعداد شخصیت­های من بی­نهایت بود. من سایه‌ای بودم که نمی‌توانست قائم به ذات باشد. پس دائم به شخصیت کسی قائم می­شدم. دامنه­ی انتخاب هم بی­نهایت بود. گاه ماکس فن سیدو می­شدم، گاه ژرار فلیپ، گاه ژان پل سارتر... حساب و کتابی هم در کار نبود. آدم بلهوسی بودم و گاهی هم می­رفتم به قالب مقابلم؛ و او که گه گیجه می­گرفت من به خنده می­افتادم و او نمی­دانست چرا و بهش برمی­خورد.(همان: 80)

 سطر زیر از کتاب ‹‹پریشان خاطری ›› اثر‹‹فرناندو پسوا››  که راوی در حال خواندن آن است، به شدت توجه او را جلب می­کند، تا آن­جایی که او قادر به رد شدن از این سطر و خواندن بقیه­ی کتاب نیست. این خود می­تواند نشان دهنده­ی قرابت این جملات کتاب، با شخصیت راوی باشد: ‹‹من در خود شخصیت­های مختلفی آفریده­ام. من این شخصیت­ها را بی وقفه می‌آفرینم... ›› (همان :113)

 توجه ودقت در شواهد و نشانه­های موجود در کتاب، نشان می­دهد که راوی از همه­ی وجوه بیماری ‹‹چند شخصیتی›› خود، آگاه نیست. بخشی از این بیماری به طور پنهان و ناخودآگاه در او وجود دارد. مثلا در بخش دوازدهم از فصل دوم (یک سطح نقره­ای محو)، آن­گونه که خود راوی روایت می­کند، در طبقه­ی ششم که محل سکونت او و همسایگان اوست برای مدتی تنها او و خانم بندیکت حضور دارند، بندیکت که از قبل به نوشتن روزنامه دیواری­هایی که حاوی مطالب توهین­آمیز است، عادت داشته، هم­چنان نیز به نوشتن یا نصب این مطالب روی دیوار دستشویی ادامه می­دهد. اما این بار کسی به مطالب او پاسخ می­دهد و حتی امکان دارد خود او آغاز کننده بوده باشد و مثل او به توهین و فحاشی روی دیوار می­پردازد، راوی پس از تطبیق دست­خط­های نامه­های پیشین در می­یابد که این نامه­ها دارای دو دست­خط متفاوت و مسلما نوشته­ی دو شخص مختلف هستند، این خود باعث تعجب شدید او می­شود و با توجه به این که در آن مدت تنها او و بندیکت در آن طبقه حضور داشته­اند، نوشتن تعدادی از نامه­ها تنها می­تواند کار راوی داستان باشد. اما او نیز به اندازه­ی خواننده از یکی نبودن دست­خط­ها دچار تعجب می­شود. گویی او شخصیت دیگری دارد که احتمالا از شخصیت بندیکت الگوبرداری شده و خود او نیز از وجود این شخصیت در خودش آگاه نیست. این موضوع حتی خواننده را به شک می­اندازد که شاید همیشه این خود راوی بوده است که این مطالب را می‌نوشته و این بار بندیکت به او پاسخ داده است.

 تا جنون هیچ پله­ای نمانده بود. کس دیگری جز من و بندیکت در ساختمان نبود و با این حال ... روزنامه­ی قبلی بندیکت را از جیبم درآوردم و با نوشته­ی روی در مقایسه کردم. خط، خط بندیکت بود! جای شکرش باقی بود، از من اعاده­ی حیثیت شده بود ولی این احساس طولی نکشید، خب این یکی خط بندیکت است، آن یکی را چه کسی نوشته است؟ (همان :ص 77-76)

پس علاوه بر حضور سایه، خود راوی نیز دارای چند شخصیت دیگر است، البته حضور سایه موجب «بیگانگی از شخصیت خود» در راوی شده است.

3-2-5- پارانویا

بیماری پارانویا نوعی از اختلال شخصیت است. افرادی که به این بیماری دچارند سه منش عمده را آشکار می­سازند که عبارتند از: عدم اعتماد و سوء ظن گسترده و پایدار نسبت به دیگران، حساسیت زیاد نسبت به مسائل جزیی و بی­اهمیت و تمایل به موشکافی کردن محیط و ادراک گزینشی نشانه­هایی که آرمان­ها و نگرش­های تعصب­آلود آنان را معتبر می­سازند. کسانی که از این اختلال رنج می­برند غالبا مباحثه­گر، در حالت تنش و بداخلاقند و چنین به نظر می­رسد که آماده­ی حمله­اند. این افراد تمایل به مبالغه کردن دارند و بسیار مشتاقند که از کاهی، کوهی بسازند و انگیزه­های پنهانی و معنای خاصی در رفتار بی­غرضانه­ی دیگران بیابند. همچنین مایلند دیگران را برای مشکلاتی که با آن مواجه شده­اند سرزنش کنند و قادر به پذیرش هیچ سرزنش یا مسئولیتی برای شکست­های خود نیستند. از آن­جا که این افراد تمایل دارند گناه و سرزنش­های خود را به عوامل بیرونی نسبت دهند، به ندرت به روان پزشکان یا کلینیک­ها یا بیمارستان­ها مراجعه می­کنند. (آزاد، 1374: 261)

روای از آن­جا که فردی روشنفکر، اهل مطالعه و تا اندازه­ای مطلع از روان­شناسی است، چندین بار خود را در مظان اتهام به این بیماری می­بیند. اما با توجه به این که یکی از ویژگی‌های اصلی این بیماران حق به جانب انگاشتن خود و در اشتباه دانستن دیگران است، این اتهام را نمی­پذیرد و خود را از این بیماری مبرا می­داند و همان دلیلی که به عنوان رد اتهام برای خواننده می­آورد، گویی خود اثبات کننده­ی بیماری پارانویای اوست:

می­دانم حالا فکر خواهید کرد مبتلا به پارانویا هستم. باشد، من که خودم به بیماری‌هایی بدتر از این اعتراف کرده­ام.  پس بگذارید تا همه چیز را بگویم. راستش اگر همه­ی ثروت "عدنان خاسقچی" را هم به من بدهند حاضر نیستم ریشم را بدهم دست یک استاد سلمانی. چه تضمینی هست که دچارجنون آنی نشود و سر آدم را گوش تا گوش نبرد؟ خاصه با آن پیشبندی که دور گردن آدم می­بندد و امکان هرگونه دفاع را هم سلب می­کند؟ درست است که تا به حال حتی یک بار هم چنین موردی پیش نیامده است ولی شما حاضرید به من تضمین بدهید؟ تازه چه طور انتظار دارید که تضمین شما را بپذیرم؟ شاهد زنده همین پروفت! مگر کسی فکر می­کرد که روزی به سرش بزند؟ (قاسمی ، 1380 : 44)

راوی چند بار دیگر نیز به وجود این بیماری در مهاجران و تبعیدی­ها اشاره می­کند، اما باز صریحا نمی­پذیرد که دچار این بیماری است. او حتی یک بار دیگر نیز می­گوید که بخشی از فرضیه­بافی و خیال­پردازی دامنه­دار او می­تواند ساخته و پرداخته­ی یک ذهن پارانویاک باشد(همان: 125) اما باز به توجیه فرضیات، و واقعی و مستدل جلوه دادن آن­ها می­پردازد.

رمان پر است از ترس­ها، توهم­ها و گاه خیال­پردازی­هایی که مرز واقعیت و خیال را به شدت باریک می­کند و یا از بین می­برد و خواننده را بر آن می­دارد که بیماری پارانویا را مهم­ترین بیماری روانی راوی بداند. اما راوی با این ­که به سه بیماری روانی خود چندین بار اعتراف کرده است، هیچ گاه حاضر به پذیرفتن یا اعتراف به وجود این بیماری در خود نمی­شود. که یکی از دلایل این رفتار را، همان گونه که اشاره شد، در خود این بیماری می­توان یافت و دیگر آن که شاید راوی می­داند با پذیرفتن این بیماری، روایت او بسیار بیشتر از قبل خدشه­دار می­شود. زیرا کاملا با این بیماری و علائم آن آشناست و این بیماری را در «پروفت» که در اطاق کناری راوی ساکن است تشخیص می­دهد. حتی از این بیماری پروفت سوء استفاده کرده، او را به کشتن خودش ترغیب می­نماید. نویسنده­ی رمان در پیوند با بیماری « پارانویای» راوی، در گفت و گویی می­گوید:

... اگر ترس و بدبینی از خصایص شناخته­شده­ی پارانویا باشد، باید گفت که مهم­ترین خصیصه­ی پارانویا، همانا احساس حق به جانب بودن است... راوی «هم­نوایی شبانه...» البته پارانویاک است. اگر دقت کرده باشید ترس او زمانی اوج می­گیرد که پروفت با استناد به کتاب تورات به او می­گوید« تخت اتاق شماره­ی شش و تخت اتاق شماره­ی دوازده تخت شیطان است.» ما می­دانیم که اتاق شماره­ی شش مال «بندیکت» است و اتاق شماره­ی دوازده، آشپزخانه­ی راوی است که محل تبعید «رعنا» است. پس منظور پروفت از آن دو شیطان، با توجه به ضربه­ای که از زن فرانسوی­اش خورده، همین دو زن است، اما راوی که در اتاق شماره­ی یک زندگی می­کند، به صرف تعلق اتاق شماره­ی دوازده به خودش، تهدید پروفت را متوجه خودش می­بیند. این یعنی پارانویا. (قاسمی، 1381 :8)

3-2-6- دروغ­گویی و پنهان کردن حقیقت از سوی راوی:

در روایت­ها و متن­هایی که راوی آن­ها از نوع غیرقابل اعتماد است، مخاطب باید به دقت متن را بخواند و به حافظه بسپارد تا بتواند متوجه تناقضات احتمالی در گفته­های راوی و روایت شود. در این رمان­­ نیز از آن­جا که راوی با پنهان کردن حقیقت قصد توجیه و تبرئه کردن خود را دارد، تناقضات و لاپوشانی­ها کم نیست؛ برای نمونه راوی یک بار به شغل خود که نقاشی ساختمان است اشاره می­کند. اما او در تمام ساعات روز در منزل است و هیچ گاه سرکار نمی­رود تنها گاه به کافه­ی «چراغ­های دریایی» یا سینما یا کنسرت سر می­زند و برای خواننده معلوم نمی­شود که او از چه راهی مخارج زندگی­اش را تامین می­کند.

همچنین در مورد کار «بندیکت» نیز تناقضاتی در گفته­های راوی وجود دارد؛ برای نمونه در جایی گفته می‌شود «[بندیکت‌] هر روز از ساعت نه صبح شروع می­کرد و طوری با حرص و کینه اره می­کرد که گویی داشت چیزی را می­برید که عامل همه­ی بدبختی­های زندگی­اش بود.» (قاسمی ،1382 : 100)

اما راوی در جای دیگری می­گوید: « (بندیکت) ساعت چهار بلند می­شد و ساعت هشت می­رفت سرکار.» (همان : 150) . اما در طول داستان می­بینیم که « بندیکت» همیشه و در همه­ی ساعات روز در طبقه حضور دارد و برای بیشتر ساکنان طبقه مزاحمت ایجاد می­کند.

همچنین از یک سو راوی دو نسخه از  داستان  نوشته و برای خواننده معلوم نیست که در کجای داستان در حال خواندن کدام نسخه است. از دیگر سو، راوی برای تبرئه کردن خود در مقابل نکیر و منکر اقدام به دروغ­گویی و پنهان کردن حقیقت می­نماید. اما با این همه، اگر خواننده، داستان را با دقت و یا چند مرتبه بخواند متوجه می‌شود که راوی گاه در چند جمله نقشه‌ی خود را لو می­دهد که این جمله­ها نشانه‌هایی برای فهم بهتر داستان هستند. از جمله: «اگر رویای پروفت این بود که روزی در هر کدام از دوازده اتاق این طبقه یک حواری داشته باشد، من هیچ رویایی نداشتم. حالا که می­دیدم چیزی که از آن فرار کرده­ام، درست دم لانه­ام سبز شده است کم کمک وسوسه می­شدم برای این پروفت نقش یهودا را بازی کنم.» (همان: 141) البته یاد­آوری می­شود که این سطرها مربوط به بخش­هایی از روایت است که راوی بدون اجبار نکیر و منکر و در طی روایت، ناخودآگاه به نقشه­ی خود برای قتلش به دست «پروفت» اشاره می‌کند. راوی در چند بخش دیگر کتاب نیز به شیوه‌هایی متفاوت،خودش را لو می­دهد. برای مثال در بخش یازده فصل دوم کتاب در جایی می­گوید: « و این را طوری گفت [رعنا]  که انگار همه­ی این اتفاقات زیر سر من است.» (همان: 70) این عبارت اشاره به حمله­ی پروفت به سید دارد، که خواننده بعدا و در اثنای خواندن کتاب متوجه می شود که همه­ی این اتفاقات زیر سر راوی است و رعنا از آن بی­اطلاع بوده است. این جمله­ها تنها می­تواند برداشت و زاییده­ی ذهن کسی باشد که خود را متهم می­داند و هر لحظه منتظر رو شدن دستش است. از این گونه موارد در داستان کم نیست که برای رعایت کوتاهی از یادکرد آن­ها پرهیز می­شود.

3-2-7- دو شخصیت نکیر و منکر، گریزگاهی برای فرار از محدودیت­های «من-راوی»

در مبحث «من-راوی» گفته شد که این شیوه­ی روایت محدودیت­ها و تنگناهای خاص خود را دارد. اما باید توجه داشت که اگر «من-راوی» از نوع «غیرقابل اعتماد» - از آن گونه که در این رمان دیده می­شود – باشد، محدودیت­ها و تنگناهای آن بسیار بیشتر می­شود، به گونه­ای که حتی فهم نسبی رمان با چالشی جدی روبه­رو خواهد شد. در این صورت رمان به کلاف سردرگمی بدل می­شود که هیچ راه برون شدی برای آن وجود ندارد.

اگر تنها بخش­های مربوط به بازپرسی بعد از مرگ راوی توسط نکیر و منکر و اعترافات و تک گویی­های درونی راوی در طول بازپرسی از رمان حذف شود، آن­گاه روایت هیچ کلیدی برای فهم و درک داستان، و به خصوص شناخت شخصیت راوی نخواهد داشت.

در واقع قاسمی برای فائق آمدن بر محدودیت­های «من-راوی» و زاویه دید اول شخص این دو شخصیت (نکیر و منکر) را وارد داستان می­کند که گره­های زیادی از  داستان را می‌گشایند. راوی در طول داستان برای پرهیز از آوردن نام اصلی این دو شخصیت، آن­ها را به نام­های «فاوستِ مورنائو» و «سرخ­پوستِ فیلم بر فراز آشیانه­ی فاخته» می­نامد. این دو، داستان را گاه از زاویه دید دانای کل محدود و گاه با زاویه دید دانای کل همه چیزدان روایت می­کنند. در واقع بخش­هایی را که به علت محدودیت­های زمانی و مکانی و انسانی راوی و همچنین تلاش او در پنهان کردن وجوهی از حقیقت، امکان بیان نمی­یابند، از سوی این دو شخصیت برای خواننده روشن می­شود. و به گونه­ای رمان را، مبدل به  روایتی با زاویه دید چند راوی می­سازند.

همچنین، این دوشخصیت هستند که خواننده را از وجود نسخه­ای دیگر از کتاب آگاه می­کنند و از آن­جا که از دنیای بی­زمان می­آیند، به خواننده اطلاعاتی دربار­ه­ی انتشار کتاب راوی بعد از مرگ او، خودکشی رعنا پس از خواندن کتاب، و نحو­ه­ی مرگ «سید» می­دهند. افزون بر این، برخی رازهای شخصیت­های رمان از سوی آن­ها فاش می­شود. آن­ها در طول بازپرسی راوی اصلی رمان را مجبور می­سازند تا از رازهای خود و دیگران سخن بگوید. اما نکته­ی جالب آن است که: به نظر می­رسد این دو شخصیت زاییده­ی تخیل پویای راوی و توهمات او در اثر بقایای تربیت دینی در او باشد. به این پیش زمینه­ی ذهنی راوی دقت کنید: « حالا احساس می­کردم نفرین شده­ای هستم که وقتی توی قبرم بگذراندم به جایی خواهم رفت که به همه چیز من کار خواهند داشت.» (همان : 82) با توجه به این­که در منطق متن همواره ذهنیات راوی به وقوع می­پیوندد و راوی نیز شخصی است که به گفته­ی خودش هنوز اسیر بسیاری از اعتقادات و حتی خرافات است، به نظر می­رسد این دو شخص که بلافاصله بعد از مرگ راوی – در حالی که هنوز چاقو در پشت اوست و روی تخت افتاده-از او بازخواست می­کنند، زاییده­ی توهم راوی باشند.

3-3- پیرنگ راوی (انگیزه­ی راوی از روایت کردن)

در ابتدای داستان و فصل اول به نظر می­رسد انگیزه­ی راوی از روایت به ­هم خوردن آرامش او و وارد شدن یک تازه وارد به طبقه است. اما بلافاصله در بخش بعدی از همین فصل (بخش 2) راوی در حال صحبت با نکیر و منکر (بلافاصله بعد از مرگش) دیده می­شود و به نظر می‌رسد انگیزه­ی راوی برای روایت داستان شرح ماجرا برای این دو شخصیت و تبرئه کردن خود برای فرار از مجازات است. درحالی­که­ در بخش­های بعدی مشخص می­شود راوی برای شرح دادن حوادث برای صاحب­خانه به خانه­ی او رفته و احیاناً در حال بازگویی ماجرا برای اوست.

در آغاز فصل دوم، راوی می­گوید: «این­ها را برای تو می­گویم، که تو را منصرف کنم؟»  (همان: 40) گویی راوی، داستان را برای فرزند چهارده­ساله­اش که برای کشتن او آمده است روایت می­کند، تا او را از کشتن منصرف کند. این شخصیت جدید برای خود راوی نیز کاملا مبهم است. او نمی­داند آیا این شخص، پسرش است که" شاید از «م.الف.ر»  دارد" و « م.الف.ر»  به او اطلاع نداده است. یا همان چهارده سالگی خودش است که پس از غرق شدن معشوقش، سایه­ جای او را در وجودش غصب کرده است.

اما در بخش­هایی از داستان به نظر می­رسد خواننده در حال بازخوانی یا همراه خوانی کتاب، پابه­پای «اریک فرانسوا اشمیت» - صاحب خانه­ی راوی- است. مثلا یکی از نقطه­اوج‌های رمان، جایی است که «اریک فرانسوا اشمیت»  شروع به خواندن صفحه­ی 163 کتاب می‌کند و خواننده نیز دقیقا در حال خواندن صفحه­ی 163 کتاب است. گویی خواننده از ابتدای داستان در حال خواندن کتابِ « هم­نوایی شبانه ارکستر چوب­ها» همراه با «اریک فرانسوا اشمیت» بوده است. به این گونه داستان شکلی­ چند لایه به خود می­گیرد.

«[اریک فرانسوا اشمیت] کتاب را برداشت و لای صفحه­ی 163 را که قبلا با یکی از قبض­های پرداخت نشده­ی میلوش علامت گذاشته بود باز کرد...» (همان:163) راوی در بخش­هایی از داستان، با خواننده یا مخاطبی مبهم حرف می­زند و برای رفتارش دلیل می­آورد، یا انگیزه­ی رفتارش را توضیح می­دهد. یا توجیه می­کند که به نظر می­رسد روی صحبت او با خواننده­ی رمانش باشد:

«تمام شب را تا صبح قدم زده بودم. زیر باران. حالا می­پرسید دلخورم؟ بله، من هم جای شما بودم کله­اش را می­کندم. همین خیال را هم دارم. اما هنوز کمی صبر باید کرد.... » (همان: 90)

این که داستان دارای چند انگیزه­ی روایت متفاوت است و هر کدام از بخش­ها و فصل­های داستان انگیزه‌های روایی مختلفی دارند، به داستان ابعاد گوناگونی داده است. برای مثال همان طور که قبلاً گفته شد چند انگیزه­ی روایت و قرار گرفتن در برابر چند مخاطب که راوی به شرح ما وقع برای آن­ها می­پردازد، باعث مبهم و نسبی شدن روایت نیز شده است. چرا که بنا به گفته­ی خود قاسمی راوی ممکن است به یک مخاطب دروغ بگوید، برای یک مخاطب مظلوم نمایی کند و برای مخاطبی دیگر اقدام به توجیه داستان نماید. و از آن­جا که خواننده نیز نمی­داند که کجای متن دقیقا خطاب به کدام راوی است، ابهام متن گشوده نمی­شود.(قاسمی،1381: 8)

3-4- خودآگاهی راوی

بنابر روایت رمان، راوی، «هم­نوایی شبانه­ی ارکستر چوب­ها» را سال­ها قبل نوشته و موفق به چاپ آن نشده است. ولی به شیوه­ی طنزگونه­ای تمام اتفاقات رمان برایش رخ می­دهند و شخصیت­هایی که او در رمان آفریده بوده است، وارد زندگی او می­شوند. گویی روایت به گونه‌ای افسار گسیخته او را اسیر خود کرده، تا آن­جا که حتی تلاش راوی برای نوشتن روایت تازه‌ای از  داستان و تغییر روایت قبلی نیز بی فایده است. گویی تنها واقعیت موجود، ادبیات و زبان است:

[فاست مورنائو:] تایید می­کنید که این یادداشت­ها مربوط به کتابی است با نام «هم­نوایی شبانه­ی ارکستر چوب­ها» که شما با امضایی دروغین منتشر کرده­اید:

- حقیقت ندارد. این کتاب هرگز منتشر نشده است.

- رفیق بغل دستی گفت: « این همان پاسخی است که در کتاب می­دهید!»  (همان : 36)

کتاب (هم­نوایی شبانه­ی ارکستر چوب­ها) را من سال­ها پیش نوشته بودم. خیلی پیشتر از آن که همه­ی آن اتفاقات رخ بدهد. داستانی کاملا خیالی. در آن هنگام هیچ کدام از شخصیت­ها را هم نمی­شناختم. حتی سید و رعنا را. بعد زندگی­ام شبیه این کتاب شد. پس از حمله­ی پروفت... در واقع، بیشتر شب­ها این کتاب را بازنویسی می­کردم. به دو علت: نخست این­که، می­خواستم با تغییر ماجراها سرنوشتی را که در انتظارم بود عوض کنم (کوششی که متاسفانه بی­نتیجه بود چون خیلی زود دریافتم که یا باید کتابم را ضایع کنم یا زندگی­ام را). دوم این که سید و رعنا که به نحوی از ماجراهای این کتاب بو برده بودند، هربار که دیداری دست می­داد، از یک سو، می­کوشیدند بفهمند چه نوشته­ام و از سوی دیگر به نوعی غیرمستقیم سعی می­کردند ماجراهای گذشته را توجیه یا تحریف کنند، تا من در قضاوتم تجدید نظرکنم. (همان : 132 131)

همین ویژگی در کنار برخی ویژگی­های دیگر مانند نسبی بودن شدید واقعیت و قابل تشخیص نبودن واقعیت از توهم، این رمان را در کنار آثار پست مدرن قرار می­دهد.

3-5- شکستن محدودیت­های روایتی از سوی راوی اول شخص

هر نویسنده با انتخاب هر یک از انواع راوی و زاویه دید آن­ها، خواه ناخواه محدودیت­هایی را به خود تحمیل می­کند. نویسنده در طول داستان باید مراقب باشد از این محدودیت­ها عدول نکند تا منطق داستان لطمه نبیند. برای نمونه‹‹ من-راوی›› نمی­تواند آزادانه در زمان­ها و مکان­های مختلف سیر کند و از جاها و اتفاقاتی سخن بگوید که امکان حضور او در آ­­ن­جا و آن صحنه­ها غیرممکن است. اما راوی این داستان گاه از مکان­ها و اتفاقاتی سخن می­گوید که در آن مکان­ها و در روند وقوع آن­ حوادث حضور نداشته است و حتی گاه ذهنیات شخصیت­ها را نیز به قلم می­آورد که اتفاقا توجیهات موجه و جالبی نیز دارد. در صفحه 151 رمان، راوی از عشق بازی وخلوت امانوئل و ژان سخن می­گوید:

... ژان که از این وضع جانش به لبش رسیده است به خودش آخرین شانس را می­دهد، شب قبل را خوب می­خوابد. پیش از آمدن دوش آب سرد می­گیرد، غذای سبک می­خورد و بی­درنگ دو عدد قرص ‹‹کربوسیلن›› بالا می­اندازد، تا نفخ معده وسط کار تمرکزش را پاره نکند و برای اولین بار هم خودش گرامافون را روشن می­کند.

در متن اپرای کارمن و علی­رغم توفانی که ساختمان را به لرزه درآورده است؛ همه چیز به دلخواه ژان پیش می­رود ... (همان: 151)

بنابر شواهد موجود در متن، توجیهی که برای این بخش از رمان وجود دارد این است که: این سطرها در ادامه­ی قسمتی از روایت آمده است که راوی در حال خیال­بافی یا حدس زدن عواقب افتادن پنجره­ی اتاقش در خیابان است. راوی که شخصیتی دچار «پارانویا» و چند اختلال شخصیتی دیگر است، هنگامی که پنجره­ی اتاقش از جا کنده می­شود و توفان آن ­را با خود می‌برد، ذهن بیمارش که از بی­خوابی شدید رنج می­برد، شروع به خیال­پردازی درباره­ی عواقب این سقوط می­کند و وارد حریم شخصی چند تن از ساکنان طبقه می­شود، و مطمئناً پیش زمینه­های ذهنی او نیز به این خیال­بافی پروبال می­دهد. در واقع اندیشیدن و یا تصور کردن جزئیات این چنین روابطی، می­تواند خود نوعی از اختلال روانی باشد. اما بخش طنز داستان این­جاست که خواننده به راحتی می­تواند این توهمات را بخشی از واقعیت داستان بداند، زیرا بنابر منطق رمان، هر چیزی که راوی می‌نویسد یا می­اندیشد، به وقوع می­پیوندد. گویی او با اندیشه و خیال­پردازی، مشیت و سرنوشت خود و دیگران را می‌آفریند و این ویژگی به شخصیت او نوعی خداگونگی می­بخشد که می­تواند با نام او که «یدالله» است ارتباط داشته باشد.

همچنین در صفحه­ی 163 راوی به بیان ذهنیات «اریک فرانسوا اشمیت» و توصیف او در منزلش می­پردازد که از لحاظ منطق روایت، با توانایی­های یک ‹‹ من-راوی›› و زاویه دید اول شخص هم­خوان نیست. این بخش درست همان قسمتی از کتاب است که «اریک فرانسوا اشمیت» در حال خواندن صفحه 163 کتاب است:

«اریک فرانسوا اشمیت» شست پایش را در جوراب­های ضخیم پشمی دستباف که کار ایران بود و سید برایش سوغات آورده بود تکان داد. کتابی را که روی میز بود برداشت و لای صفحه­ی 163 را که قبلاً با یکی از قبض­های پرداخت نشده­ی میلوش علامت گذاشته بود باز کرد...

... شب قبل، هر چه اریک فرانسوا اشمیت پهلو به پهلو غلتیده بود خوابش نبرده بود، حرف کلانتر مثل خاری در مغزش می‌خلید و آزارش می­داد...  (همان : 163)

در سطرهای قبل «من-راوی» داستان را همچون یک راوی دانای کل روایت کرده است. باید گفته شود پیشاپیش این توجیه که؛ این بخش از زاویه­ی دید خود راوی است که اکنون در جسم سگ صاحب­خانه متناسخ شده است، مردود است؛ زیرا راوی خواننده را از ذهنیات «اریک فرانسوا اشمیت» نیز آگاه می­کند. دو احتمال دیگری که در توجیه این بخش از رمان -که نقطه­ی اوج روایت است- به ذهن می­رسد عبارتند از:

1- این سطرها می­تواند از زاویه دید روح راویِ مرده­ی داستان باشد که اکنون در لامکان و لازمان سیر می­کند و حتی می‌تواند به ذهن اشخاص داستان وارد شود.

2- می­توان این سطرها را از همان نسخه­ی اول  داستان دانست که قبلاً به دست راوی نوشته شده و از آن­جا که بنابر منطق داستان، هر آن چه راوی در روایت اولیه­اش نقل کرده است همچون مشیتی حتمی اتفاق می­افتد پیش‌بینی‌ای که راوی راجع به «اریک فرانسوا اشمیت» کرده، نیز به وقوع پیوسته است و حتی می­تواند نوعی حدس یا پیش گویی راوی باشد که درست در جای خودش اتفاق افتاده است.

دو شخصیت نکیر و منکر نیز گاه توانایی روایتیشان از یک راوی دانای کل محدود به یک راوی دانای کل نامحدود و همه­چیزدان تغییر می­یابد. مثلا در صفحه­های 158 و 159 که آن­ها ادای رفتار آنییس و سید را درمی­آورند. گذشته از منطق طنزگونه و کاملا شاعرانه­ی داستان، این قسمت­های رمان را می­توان این­گونه توجیه کرد: این دو فرشته بنابر اقتضای تعلقشان به عالم دیگر و همچنین فرشته بودنشان، به همه چیز آگاه بوده­اند. اما اگر گاه ادای راوی دانای کل محدود را در می­آورند شگردی است در خدمت داستان  تا راوی خود دست به اعتراف بزند و دستش را رو کند و درونیات خود را با تک گویی درونی برای خواننده آشکار سازد. گویی این دو فرشته از کاربرد این روش برای نمایاندن ابعاد روا­­ن­شناختی شخصیت اصلی داستان آگاه بوده­اند.

 

3-6- تک گویی درونی

شیو­ی دیگر روایت که گاه در داستان از آن استفاده می­شود، «تک گویی درونی روشن و مستقیم» است. به­کارگیری این شیوه به خصوص در بخش­هایی از داستان که راوی در حضور دو شخصیت نکیر و منکر است نمود خاصی پیدا می­کند:

«به خودم گفتم گر­به را دم حجله باید کشت. چه کارم می­کنند؟ فوقش می­اندازنم جلوی مار غاشیه؛ یا با اره از وسط دو نیمه­ام می­کنند؛ دیگر برم نمی­گردانند به آن جهنم دره! این بود که دل به دریا زدم و با لحنی پرخاشگر گفتم ... » (همان: 36)

تک گویی درونی راوی در رمان هیچ گاه شکل گنگ و یا سیلانی به خود نمی­گیرد و همواره روشن و صریح است؛ به گونه­ای که به نظر می­رسد حتی راوی تک گویی درونی‌اش را برای یک مخاطب و یا با ذهنیت حضور مخاطب بیان می­کند.

 

 

4- نتیجه گیری

رمان هم­نوایی شبانه­ی ارکستر چوب­ها رمانی پیچیده و دشوار است. مهم­ترین علت پیچیدگی این رمان را می­توان در راوی غیرقابل اعتماد آن جستجو کرد. راوی این رمان شخصی است که دچار چندین بیماری روانی است و هر بیماری روانی او باعث به وجود آمدن تکنیکی خاص در داستان شده است. درواقع بیماری­های روانی راوی به عنوان ابزاری کارآمد در دست نویسنده بوده است، تا به وسیله­ی آن تکنیک­های خود را در رمان اعمال و جهان بینی خود را به خواننده القا کند.

به کارگیری ‹‹من-راوی››ای که به چندین بیماری روانی جدی دچار است، باعث پیچیده شدن طرح داستان، نبودن یک معیار برای تشخیص واقعیت، و در نتیجه نسبی و غیر قطعی جلوه داده شدن حقیقت گردیده است.

روایت رمان به شیوه­ای غیر خطی و سیلان ذهنی، ناشی از بیماری وقفه­های زمانی راوی است. همچنین چند زمانی بودن داستان و تداخل زمانی روایت­ها و زمان شخصیت­های داستانی نیز ناشی از همین بیماری است. در واقع نویسنده تکنیک نظم­گریز زمانی روایت خود را مدیون این بیماری راوی است. این بیماری راوی همچنین باعث ایجاد تعلیق در روایت شده است. بدین معنا که: راوی با فاصله گرفتن از روایت­های دیگر داستان (روایت­های اصلی یا فرعی دیگر) و پرش در زمان و مکان­ها، خواننده را برای پیگیری ادامه­ی روایت، به دنبال خود می­کشاند؛ بی­آن ­که سعی در روشن نمودن مطالب گنگ کرده باشد.

رمان پر است از ترس ها، توهم­ها و گاه خیال­پردازی­هایی که مرز واقعیت و خیال را به شدت باریک می­کند و یا از بین می­برد و باعث افزایش ابهام و پیچیدگی در رمان می­شود که این ناشی از بیماری پارانویای راوی است.

 داستان دارای چند انگیزه­ی روایت متفاوت است و بخش­ها و فصل­های مختلف انگیزه‌های روایی مختلفی دارند، که این به داستان ابعاد گوناگونی داده است. چند انگیزه­ی روایت و قرار گرفتن در برابر چند مخاطب که راوی به شرح ما وقع برای آن­ها می­پردازد، باعث مبهم و نسبی شدن روایت نیز شده است.

خودآگاهی راوی در کنار برخی ویژگی­های دیگر مانند نسبی بودن شدید واقعیت و قابل تشخیص نبودن واقعیت از توهم، احساس عجز راوی و اسارت او در زیر دیکتاتوری متن و زبان، این رمان را در کنار آثار پست مدرن قرار می­دهد.

بسیاری از بخش­های رمان دارای منطقی طنز و یا شاعرانه است. «یدالله» راوی غیرقابل اعتماد رمان مشیت­گر جهان رمان است. مشیت­گری که خود نیز اسیر و قربانی مشیت نوشته شده­ی خود می­شود. در نهایت می­توان گفت: رمان «هم­نوایی شبانه­ی ارکستر چوب­ها» ساختاری پیچیده و البته منسجم دارد و انتخاب نوع راوی رمان از سوی نویسنده، بسیار موفق و تاثیرگذار بوده است.

 

منابع

1-      آزاد، حسین (1374). «آسیب شناسی روانی». تهران: مؤسسه‌ی انتشاراتی بعثت.

2-        داوودی حموله، ثریا (1382). «برنیامدن از پس غربت این جهان غربتی»، شمارهای 41-39، نشریه نافه.

3-      زرین پناه، سپیده (1381) «جنایتی هولناک‌تر از کشتن،‌گفتگو با رضا قاسمی»، نشریه‌ی کارنامه، شماره33.

4-   سمیعی، عنایت. (1381).« آینه‌ای برای آینه گم کردگان، نقد و بررسی کتاب «هم­نوایی شبانه ارکستر چوب­ها»»، 29/8 1381، نشریه‌ی حیات نو.

5-        صادقی، لیلا.(1383). «هم زمانی هم‌نوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها با سلاخ خانه شماره 5 و بوف کور»، نشریه‌ی کلک، شماره 149 و 150.

6-      عبداللهی، ارسلان (1383). «معمای معمار کلمات، نقد نمایشنامه‌های رضا قاسمی»، شماره76، نشریه‌ی عصر پنج‌شنبه.

7- علی‌خانی، یوسف (1381). «من هنوز "هم‌نوایی شبانه‌ی ...." را نخوانده‌ام، گفتگو با رضا قاسمی»، نشریه کتاب هفته، شماره‌ی 99.

8-       فضل‌اللهی، نسیبه. (1384). «سقوط خود، نقد رمان "هم‌نوایی شبانه ارکستر چوب‌ها"»، 25/7/1384، نشریه‌ی شرق.

9-  قاسمی، رضا (1381). «نویسنده‌ی ایرانی و آزادی درونی»،نشریه حیات نو، 27/9/1381.

10- قاسمی، رضا (1382). هم­نوایی شبانه­ی ارکستر چوب­ها. تهران، نشر اختران.

11- قاسمی، رضا (1381). «این رمان را برای یک بار خواندن ننوشته‌ام، گفتگو با رضا قاسمی» ،نشریه همبستگی، 24/9/81 13..

12- کاملی، روح‌الله (1385). «همنوا با رهبر شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها: جستاری زیبایی‌شناسی و متن محور به رمان "هم­نوایی...."»، شماره 1، نشریه‌ی آفرینه

13-  مزرعه، حمید (1381). «راوی کاریکاتوری، نقد رمان "هم‌نوایی شبانه‌ی ...."»، نشریه کامیاب، شماره‌ی 4.

14-  مزرعه، حمید. (1382). «فردیت گمشده انسان‌ها، نقد رمان "هم‌نوایی شبانه‌ی ...."»، نشریه‌ی ایران، 23/8/1382.

15- نوروزی، یاسر (1381). «نگاهی به رمان "هم­نوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها" نوشته‌ی رضا قاسمی»، 8/9/81، نشریه‌ی ایران.

 

 

 

 

 

 

Abstract

THE NOVEL WOOD ORKESTRA,S NIGHT-SONGS BY REZA GHASEMI IS ONE OF OUTSTANDING CONTEMPORARY WORKS IN STORYWRITINGRANGE.

THE MOST IMPORTANT SPECIALITY IN THIS NOVEL IS USING SPECIAL  TiPE OF UNRELIABLE NARRATOR.

(YADDOLLAH), PSYCHOSIS, WHO IS NARATOR HERE, IS THE REASOn OF AMBIGUTY AND ALSO STYLE MAKING IN THIS NOVEL.

IN FACT HERE, MOST IMPORTANT NARRATING STYLE, IS TIPE OF NARRATOR AND NARRATING METHODS SELECTING. THIS NARRATING METHOD HAS MANY INFLUENCES ON OTHER STORY COMPONENTS.

IN THIS ESSAY HAS BEEN EXEMINING THE STATE OF NARRATOR AND NARRATING METHOD INFLUENCE ON OTHER STORY COMPONENTS. AND ALSO HAS BEEN EXPLAINED THIS STATE IN RELATION TO AMBIGUOS STORY COMPONENTS TO RESOLVE SOME NOVEL AMBIGUITIES OR DECRESE THIS MATTER. THIS EXAMINATION  SHOWS THAT UNDERSTANDING THIS NOVEL AND SOME LIKE THIS, IS NOT POSSIBLE WHITOUT HAVING KNOWLEDGE ABOUT NARRATOR AND HIS NARRATING METHOD.

 

KEY WORDS: NARRATING, UNRELIABE NARRATOR, WOOD ORKESTRA,S NIGHT-SONGS, NARRATING METHOD, REZA GHASEMI

.

 

*SSOCIATED PROFESSOR IN SHIRAZ UNIVERSITY, PERSAN AND LANGUAGE COLLEDGE

**MASTER OF ART IN PERSIAN LANGUAG E LITREURE FROM SHIRAZ UNIVERSIY

 

 

کدهای اضافی کاربر :